A MODERNIDADE MUSEOGRÁFICA DE LINA BO BARDI
LÍVIA RODRIGUES VIERNO
Departamento de Arquitetura
Universidade de Taubaté
RESUMO
Lina Bo Bardi, arquiteta italiana, dedicou sua vida à arte e à cultura, com uma dedicação e entusiasmo especial
pelo Brasil, suas tradições e arte popular. Sua obra se apóia basicamente na criação de museus, centros culturais
e de diversões, teatros, espaços de múltiplas utilidades relacionadas com a criação, através dos quais procurou
levar a arte para todos, com sua proposta de criação de Museus-Escola. Sua concepção de espaços
museológicos, em Museus criados dentro de prédios já existentes, como o caso do MASP 7 de Abril ou o Solar
do Unhão na Bahia, e em prédios concebidos dentro de um conceito de monumentalidade para a exposição de
obras de arte, como o MASP da av. Paulista, traduzem uma grande coerência com os preceitos do Movimento
Moderno, modernidade essa que aplicada à museografia é tão veemente defendida como polemizada. A grande
contribuição de Lina Bo Bardi na área da museologia e museografia é sem dúvida seu museu como lugar de
memória coletiva e de comunicação humana direta, da espontaneidade e da criação, museus com espaços
provocantes, vivos, cotidianos, polêmicos.
PALAVRAS-CHAVE: arquitetura; museu; museologia; museugrafia; modernismo
INTRODUÇÃO
Quando em outubro de 1946, Lina Bo Bardi
desembarcou no Brasil, vindo de uma Itália e uma
Europa abatidas pela guerra, encontrou aqui um
ambiente fértil e uma grande abertura às inovações
propostas pelo modernismo. O Brasil vivia então
um novo período apoiado por uma classe de
intelectuais no auge de uma abertura política.
Somando-se a isso, havia o fato de que Lina moviase
dentro do espírito modernista a partir de um
“ideário global, de um projeto geral de cultura”
(RISÉRIO, 1995, p. 90). Assim, a arquiteta
encontrou amplos meios de conjugar tanto os
anseios de seu novo país como os seus próprios,
achando que “aqui estavam as condições ideais para
se construir um país moderno” (FERRAZ, 1993, p.
35).
A obra de Lina Bo Bardi se apóia
basicamente na criação de museus, centros de
cultura e de diversões, teatros, espaços de múltiplas
utilidades relacionadas com a criação. Uma das
características da produção de Lina, segundo
Risério (1995, p. 113), é seu “olhar antropológico e
a preocupação social, o museu de arte deve se
dirigir às massas, a missão da arquitetura é
transformar a vida”. Daí seu comprometimento com
obras que traduzissem cultura, que de algum modo
resgatassem a memória coletiva, incentivassem a
comunicação humana, valorizassem a
espontaneidade e a criação e integrassem as
manifestações artísticas, tanto a popular como a
erudita. Se estes seus conceitos são ditados por uma
ideologia modernista, podemos então dizer que seus
museus a esta se enquadram, com uma perfeita
ordem museológica e museográfica, onde a idéia de
um espaço vivo, dinâmico e estimulante está
presente em cada projeto. Do ponto de vista
arquitetônico, tanto ao optar por uma adaptação a
prédios já existentes, como ao propor seu novo
projeto para o MASP, seguiu os ditames dos
espaços apresentados, numa adaptação tipológica
que ia ao encontro da solicitação do modernismo:
de planta livre, um espaço o mais amplo possível,
com uma grande flexibilidade, os quais sustentados
por avanços técnicos construtivos e contando com o
recurso de novos materiais, ganham em imponência
e monumentalidade. Com o mesmo propósito de
renovação modernista, Lina procurou em seus
projetos uma linguagem brasileira para os
postulados funcionalistas, e assim, se em sua
concepção museológica foi modernista, não o foi
menos em sua adaptação museográfica1 .
Este ensaio procura analisar e entender
como se estruturaram os “museus-escola”, o
conceito de “monumentalidade” que se traduz em
suas obras, a “adaptação espacial” das áreas de
exposição e os “sistemas expositivos”, sob o
enfoque dos seus três mais significativos espaços
museológicos, o Museu de Arte de São Paulo da rua
Sete de Abril, o Museu de Arte Moderna da Bahia e
o Museu de Arte de São Paulo da avenida Paulista.
OS MUSEUS-ESCOLA
Atualmente, numa análise retrospectiva de tudo que
foi feito nos últimos séculos acerca da museografia,
encontram-se conceitos limites, opostos e
incompletos em si mesmos: enquanto o museu, em
sua primeira concepção, é hoje entendido como uma
sala de troféus, e o museu tradicional, que revestido
de monumentalidade, simbolizava uma ordem ideal
da cultura enquanto reino transcendente, o museu
contemporâneo combina a ausência do espírito do
arquivista científico-burocrático a uma triste visão
de supermercado de fantasias, embasado em
espetáculos comerciais da multimídia, esvaziando
em conteúdos a moderna museografia numa visão
que vai da banalidade ao descompromisso total com
a cultura. Entre estes extremos, encontramos a
definição defendida pelo Movimento Moderno, que
pretendia dar uma abertura social ao museu,
transformando-o em um local não só de
concentração do acervo, como em um espaço de
múltiplas atividades cultuais, com a finalidade de
levar a cultura ao povo de um modo participativo e
atuante. Foi sob este entendimento que se viu surgir
o Museu de Arte de São Paulo (1947), inicialmente
instalado na rua 07 de Abril, no edifício dos Diários
Associados, depois transferido para sede própria na
av. Paulista (1968), e o Museu de Arte Moderna da
Bahia, instalado no Solar do Unhão (1959), que
abrigou também em outro edifício fronteiriço, o
Museu de Artes e Tradições Populares de Salvador
(1959).
1 Museologia – estudo do museu, do conceito do que seja um museu, a
concepção e validade dos acervos e o que expor. Museografia – estudo
do modo de expor uma coleção, a adaptação do espaço para uma mostra
visual., envolvendo painéis, displays e módulos expositivos.
MASP DA 7 DE ABRIL
Na década de 40, São Paulo começa a dar
novos sinais de inquietação, demonstra uma vontade
de sair do impasse da inércia estética, e forma-se
um pensamento coletivo voltado para a
modernidade. A Semana da Arte Moderna de 1922
era já então simples lembrança de reuniões
turbulentas, genericamente antiacadêmicas, mas
sem propostas positivas de certo valor. Era
necessário recuperar o tempo perdido, abrindo-se ao
novo estilo modernista. Surge, então, o MASP,
inaugurado em 02 de Outubro de 1947,
equilibrando-se entre as circunstâncias do passado
próximo e as necessidades presentes, tendo o
cuidado de não se chocar contra os fiéis do status
quo e encarar a difícil tarefa de conduzir um
ambiente despreparado para enfrentar problemas da
atualidade estética e de sua comunicação, já que,
para Lina, educar era preciso, e “é nesse novo
sentido social que se constituiu o Museu de Arte de
São Paulo, que se dirige especificamente à massa
não informada, nem intelectual, nem preparada”
(FERRAZ,1993, p. 44).
A Pinacoteca não surgiu com finalidade circunscrita
à conservação, mas sim como elemento de um
centro propulsor das artes. Em torno dela era
preciso criar um conjunto de atividades de caráter
didático, para que os usuários compreendessem o
significado das obras originais, para que se
libertassem da conseqüência romântica da arte pela
arte num conceito por demais acadêmico (fig. 01).
Fig. 01. Exposição didática – painéis colocados seqüencialmente.
Fonte: Ferraz, p. 44.
Não havendo a possibilidade de se superar o
conceito de museu em seu sentido tradicional, sendo
a palavra comprometedora para mentalidades
conservadoras, optou-se por um mecanismo que
resultou absolutamente inédito: o espaço de 1000
m², posto à disposição no 1º andar do novo edifício
dos Diários Associados no centro da cidade, foi
utilizado pensando-se mais num centro de
atividades culturais do que num museu
propriamente dito. Essa área foi assim dividida: 1.
Pinacoteca; 2. exposições didáticas de história da
arte; 3. auditório; 4. exposições periódicas.
Fig. 02. Plantas 1º e 2º pavimentos, MASP 7 de Abril. Fonte: Ferraz, p.
49.
Foram inaugurados cursos dedicados à
história e à estética, organizadas exposições dos
poucos artistas nacionais discutidos, e de vários
artistas estrangeiros convidados. Desta maneira, o
Museu tornou-se um centro de reuniões para os
poucos iniciados e os muito pretendentes à iniciação
artística, tendo sido ajeitado para atender a
múltiplos pedidos, às vezes nem sempre pertinentes
à casa, como projetar uma exposição de agricultura,
julgar concursos de rainhas de beleza, e assim por
diante.
Desfrutando de mais espaço, três anos após
a fundação, as iniciativas do Museu cresceram
consideravelmente, e “concomitantemente aos
cursos de desenho, gravura e infantil, realizam-se os
de fotografia, tecelagem, jardinagem, música,
dança, bem como o curso para Formação de
Professores de Desenho, Escola Superior de
Propaganda e Instituto de Arte Contemporânea
(IAC)” (LOURENÇO, 1995, p. 213), sendo este
último o mais antigo entre os cursos
profissionalizantes e criado “para completar o
caráter didático do Museu de Arte, que se dedicou
particularmente ao desenho industrial e às artes
aplicadas” (FERRAZ,1993, p. 51).
Apresentavam-se concertos de música de
câmara e, “mais tarde, quando se passou a ter maior
espaço, construiu-se mais um auditório para
representações teatrais, projeções de filmes e
espetáculos musicais. Foi constituída uma orquestra
juvenil que passou a ser, em poucos anos, uma das
melhores do Brasil. Foram organizados também
dois corpos de baile, um infantil, e o outro
profissional. Nessa época o Museu era freqüentado
por 1000 alunos diariamente; tanto que foi
necessário ocupar mais dois andares do edifício,
passando o Museu a operar em 4000m²” (BARDI,
1973, p. 10) (Fig. 02). Este sistema anti-museu deu
bons resultados para que um público não preparado
viesse a se integrar no campo das artes.
MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA
Em 1959 foi fundado na Bahia o Museu de
Arte Moderna que funcionava no foyer do Teatro
Castro Alves, e a convite do Governo da Bahia,
Lina segue para Salvador, para orientar uma nova
manifestação de efervescência cultural, que no
período de 58 a 60 e pouco, a Bahia viveu: “o
esplendor de um conjunto de iniciativas que
representou uma esperança muito grande para o país
todo, se estendendo do extremo norte, pelo menos,
até o Rio de Janeiro: a Escola de Teatro, de Dança,
a Escola Superior de Música e o Museu de Arte
Moderna. O discurso era outro. Era um discurso
sócio-político, ligado diretamente à economia e à
história do Brasil. Foi um processo que ocorreu não
só na Bahia, mas no Nordeste todo” (FERRAZ,
1993, p. 153).
Mais uma vez, Lina debate-se contra o
termo ‘museu’ e seu conteúdo programático e
mantendo “uma atitude de franca decisão, opta por
outra denominação, certa de que o termo Museu tem
um significado empoeirado e bolorento, que evoca
salas nunca espanadas e nunca visitadas, de
academias ultra-acadêmicas e totalmente
ultrapassadas hoje em dia” (RISÉRIO, 1995, p.
233). Apóia-se definitivamente em sua defesa de
um novo conceito para a instituição ‘museu’,
afirmando: “seria melhor mudar o nome, inclusive
do Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Rio,
seria melhor chamá-los de Escola, Centro ou algo
parecido”, porque, em sua opinião, “um Museu de
Arte Moderna não conserva nada, mas esse vício se
deve, originalmente, ao Museum of Modern Art,
denominação equívoca que logo copiamos da
instituição nova-iorquina” (RISÉRIO, 1995, p. 234).
Apesar de todo seu discurso sobre a terminologia
certa, o museu se firma como ‘museu’, mas apenas
no nome, estando toda sua estrutura e atividades
apoiadas na idéia de museu-escola.
Fig. 03. Solar do Unhão visto da baía. Fonte: folheto Restaurante Solar
do Unhão
Buscando ampliar suas atividades e
pensando em melhores instalações para o MAMB,
consegue do Governo da Bahia, o Solar do Unhão,
antigo engenho de açúcar construído em meados do
século XVI, para instalação de seu novo projeto
(Figs. 03 e 04). Depois de grandes obras de
recuperação, o Solar é entregue ao público no início
da década de 60 como sede do Museu de Artes e
Tradições Populares. Segundo Risério (1995, p.
116-118), não é por acaso que o museu de arte
moderna dirigido por Lina se desdobrou num museu
de arte popular. Com uma ampla formação da área
de desenho industrial, ao se deparar no Brasil com o
artesanato popular, Lina se apaixona pela
criatividade descompromissada do homem simples,
encontrando aqui as soluções criativas inéditas que
procurou na Itália no após guerra. Lina é o “antifolclore”,
olha para um produto do artesanato
popular “não com o fascínio esnobe pelo frescor,
pelo ingênuo ou pelo espontâneo. Não é dos que
sublimam imperfeições em ‘primitivismo’, nem
submete à idealização o que está comprometido pela
miséria. Com ela, o objeto popular é visto em sua
inteireza e dignidade, respeitado como trabalho
humano e como solução criativa diante de um certo
problema e a partir de determinados materiais”.
Assim, com todo este seu empenho em reviver as
bases artesanais do povo, e sua dedicação ao ‘préartesanato,
“o museu instalado no Solar do Unhão
era tão pouco ‘museológico’ que foi pensado como
centro de documentação de arte popular e de
estudos técnicos sobre o Nordeste” (RISÉRIO,
1995, p. 120).
Fig. 04 Solar do Unhão, vista aérea. Fonte: Ferraz, p. 153.
Em 1963, as dependências do Solar do
Unhão passaram a sediar as instalações do Museu
de Arte Moderna da Bahia que, pertencendo ao
grupo de Museus-Escola e carregando um termo
impróprio, também não era um Museu, não possuía
por ocasião de sua criação uma pinacoteca, tendo
sido inaugurado com obras emprestadas do MASP.
Toda sua dedicação e empenho visava divulgar a
arte moderna ao povo, levá-lo a entender e
participar do movimento moderno. As escolas que
se instalaram no Museu de Arte Moderna definiram
melhor seu caráter didático e útil.
MASP DA PAULISTA
A partir da experiência bem sucedida de um Museu
de Arte para a cidade de São Paulo, contando já este
com importantes obras de reconhecimento mundial,
e do sucedido na Bahia, com a criação do MAMB,
sobre o qual ela diz ter aproveitado “ao máximo a
experiência de cinco anos passados no Nordeste, a
lição da experiência popular, não como romantismo
folclórico mas como experiência de simplificação”
(FERRAZ, 1993, p. 100), o próximo passo lógico,
na consolidação da existência do MASP, seria a
elaboração de um edifício próprio, para sede de seu
acervo e de suas atividades.
Fig. 05. MASP Paulista. Fonte: Revista do MASP, nº 2, p. 23.
Partindo desta pré-consciência é que ela
mesma afirma ter procurado “uma arquitetura
simples, uma arquitetura que pudesse comunicar de
imediato aquilo que, no passado, se chamou de
‘monumental’, isto é, o sentido do ‘coletivo’, da
‘dignidade cívica’” (FERRAZ, 1993, p. 100).
O projeto do MASP, que desde o início,
dadas as suas proporções, arrojo projetual e
localização, foi “idealizado para ser um marco
urbanístico na cidade, a priori capaz de despertar na
coletividade a consideração que inspiram as obras
públicas” (BARDI, 1973, p. 162), surgiu do
desdobramento de uma antiga idéia de um museu
à beira-mar, idealizado em 1951 para a cidade de
São Vicente, nunca executado. Este projeto
constava de um bloco suspenso por cinco pórticos,
solução encontrada por Lina não só para distanciar
o museu da água e evitar a umidade, dada a
proximidade com o mar, como também para
aproveitar a vista marinha. Em toda sua concepção,
este projeto se mostra como um pré-estudo do que
viria a ser proposto para o MASP, até mesmo o
vermelho vivo, como cor sugerida para os pórticos,
seria anos mais tarde lembrada quando da pintura
dos dois pórticos do MASP.
O novo edifício do MASP projetado por
Lina em 1957, e inaugurado em 1968, situa-se
justamente no ponto em que a Avenida Paulista
cruza com a Avenida Nove de Julho, uma área
doada ao município, romanticamente denominada
Trianon, tradicional ponto de encontro, com a
condição de se manter o antigo belvedere e o salão
de festas sob o belvedere para as reuniões, em sua
maioria de caráter político e literário (Fig. 05).
A solução encontrada para se construir um
prédio e ao mesmo tempo conservar a praça aí
existente, foi projetá-lo com um espaço
“inteiramente desimpedido em todo o seu
comprimento, o que excluía os clássicos pilotis e
exigia um vão de 70m sem o menor apoio
intermediário!” (BRUAND, 1991, p. 268). Como o
terreno apresenta um desnível de 13 metros, o
prédio é composto por cinco níveis de piso, dois
abaixo do nível da av. Paulista, contando com um
auditório com 100 lugares e um teatro com
capacidade para 500 pessoas, para cursos,
congressos, conferências, concertos, desfiles de
moda, espetáculos teatrais e experimentais; um
grande hall cívico, utilizado para exposições e
manifestações, restaurante, biblioteca, laboratórios
fotográficos; o nível térreo, onde se localiza o
belvedere, e dois andares superiores, sendo o
primeiro composto por um hall, onde funciona um
balcão de venda de livros e revistas de arte, sala de
exposições periódicas com 630m² de área, e as salas
de trabalho técnico e administrativo e o segundo,
abriga a grande pinacoteca.
Esta nova sede do museu surgiu e se formou
enquanto projeto, correspondendo “às necessidades
sugeridas pelas experiências de vinte e um anos de
‘museu’: predispor um ambiente para servir mais
como centro de atividades de vida artística atualista,
do que de mera conservação” (BARDI, 1973, p.
15). Assim, o edifício do MASP se situa não
somente como elemento importante na paisagem
urbana de São Paulo, mas faz parte do imaginário
coletivo, fazendo o prédio a vez de ‘alma’ da
cidade, permanecendo o local como importante
ponto de encontro - é para aí que afluem todos os
paulistanos para confraternização e manifestações
cívicas por algum acontecimento (Fig. 06).
Fig. 06. O Belvedere como ponto de encontro da cidade. Fonte: Ferraz,
p. 114.
MONUMENTALIDADE
Discutir a monumentalidade nos projetos
museográficos de Lina Bo Bardi é tentar entender as
diversas facetas que este conceito assume.
Semanticamente falando, a palavra, segundo
Aurélio Buarque de Holanda, possui cinco
significados: 1. obra ou construção que se destina a
transmitir à posteridade a memória de fato ou
pessoa notável; 2. edifício majestoso; 3. sepulcro
suntuoso; 4. qualquer obra notável; 5. memória,
recordação, lembrança. Quando se discute a
arquitetura de Lina sob estes ângulos, com exceção
do item 3, todo o resto se encaixa perfeitamente.
Pietro Maria Bardi, analisando a
importância do edifício do MASP, tenta se afastar
dos significados acima, ao dizer que “quando da
construção do prédio do Museu, abriu-se mão da
chamada medida humana e da monumentalidade,
equívoco tradicional da arquitetura para se operar
diretamente sobre o sentimento de orgulho
despertado pela propriedade coletiva”, numa defesa
da importância do edifício enquanto museu
instituição e não enquanto arquitetura, que ele
continua a afirmar ter sido executado “sem se
recorrer ao senso do ‘espetacular’, que hoje
caracteriza considerável porção da arquitetura
brasileira, tendo-se em conta que o irregular é mais
comum que o regular, optou-se por uma estrutura
ordenada numa forma simples e regular, isto é,
racional e funcional” (BARDI, 1973, p. 162).
Lina Bo Bardi, ao defender seu projeto,
justificando-o como uma arquitetura desprovida e
descompromissada com as elites culturais, coloca a
sua limpeza de linhas e simplicidade de composição
como uma contraposição à arquitetura até então
exaltada e valorizada. É ainda muito enfática nestas
afirmações, dizendo: “através de uma experiência
popular cheguei àquilo que poderia chamar de
Arquitetura Pobre. Insisto, não do ponto de vista
ético. Acho que no Museu de Arte de São Paulo
eliminei o esnobismo cultural tão querido pelos
intelectuais (e os arquitetos de hoje), optando pelas
soluções diretas, despidas” concluindo ainda, sem
negar sua monumentalidade, que “o conjunto do
Trianon vai repropor na sua simplicidade
monumental, os temas hoje tão impopulares do
racionalismo” (FERRAZ, 1993, p. 102).
Do ponto de vista dos críticos e estudiosos
da história da arquitetura, como Yves Bruand, o
prédio do MASP é entendido em sua
monumentalidade como uma conseqüência dos
“dois enormes pórticos longitudinais em concreto
protendido, e que dadas as dimensões do edifício e a
carga fantástica que iria resultar para os suportes
assim espaçados”, não iria apresentar leveza, razão
pela qual “Lina Bo Bardi optou decididamente por
uma solução monumental baseada numa força
equilibrada, onde a tônica recai no impressionante
tour de force técnico representado pelo edifício,
pondo em relevo seu peso considerável, em vez de
insistir em seu caráter aéreo” (BRUAND, 1991, p.
268).
A monumentalidade é aqui desculpada e
defendida como relativa ao caráter construtivo do
edifício, mas levando-se em conta seus dois outros
projetos, o MASP da 7 de Abril e o MAMB do
Solar do Unhão, poderia se dizer que ali também
houve ‘monumentalidade’, pois ambos se encaixam
nos itens 4 e 5 dos significados da palavra, e ainda
baseados num dos conceitos do modernismo, a
planta livre, a amplidão espacial, revestindo o
espaço de imponência, se aproximam do item 2,
ficando finalmente o item 1, relativo a suas obras,
como marco transmissor de sua própria memória.
ADAPTAÇÃO ESPACIAL
Ao defender seu ponto de vista quanto à
moderna museografia no MASP Sete de Abril, e sua
busca por espaços cada vez mais amplos, Lina
afirma que “a idéia de ‘Museu’ é ainda das que se
acham entrosadas na mentalidade da maioria das
pessoas, com a idéia de mausoléu intelectual, o que
se deve entender como fruto particular da
organização dos museus instalados na base da
conservação e da especialização, em que se fecham
as coleções em edifícios arquitetonicamente
apresentando formas da antigüidade (clássica ou do
Egito), sufocadas sobre as cúpulas, as escadarias
monumentais, os salões cheios de colunas,
tornando-se assim uma embaraçosa superfluidade”
(FERRAZ,1993, p. 44). Deixa bem claro que a
instalação de museus em edifícios de arquitetura
clássica dificulta a fluidez do espaço, pela
existência de ‘salões cheios de colunas’, e é nesta
busca de superfluidade que reside a
monumentalidade de suas instalações.
Fig. 07. Pinacoteca do MASP 7 de Abril após reforma, 1950. Fonte:
Feraaz, p, 47.
Como em seu projeto para o MASP da 7 de Abril
não pôde abrir mão do espaço construído já
existente, teve que conviver com salões cheios de
colunas, o que não impediu que este assumisse,
apesar das colunas, um aspecto de amplidão com a
fluidez que almejava (Fig. 07). Foi, sem dúvida, um
projeto de arrojo modernista, pois na sua busca por
mais espaço, não hesitou em criar um pequeno
auditório sem paredes, apenas limitado em todo seu
perímetro por cortinas! Assim, entendemos quando
diz que “o critério que informou a arquitetura
interna do Museu restringiu-se às soluções de
‘flexibilidade’, à possibilidade de transformação do
ambiente, unidos à estrita economia que é própria
de nosso tempo” (FERRAZ, 1993, p. 46).
Fig. 08. Solar do Unhão. Vista interna com as exposições de arte
popular. Fonte: Ferraz, p. 159.
No Solar do Unhão, Lina vem provar que
uma abordagem modernista para a instalação de um
museu, independe da modernidade estilística do
prédio, é antes uma consciência de adaptação
espacial, visando antes de tudo a uma maior
harmonia entre épocas, transformando o
anacronismo evidente em uma “história da arte” ao
vivo. O Unhão, um prédio do século XVI, restrito
espacialmente em sua área construída, com várias
limitações impostas por ser um prédio tombado,
levou a soluções condizentes com a ética
modernista de restauro - o respeito a todo elemento
do passado possível de ser preservado, e quando da
necessidade de adaptação ou reconstrução de algum
novo elemento, a consideraração ao tempo presente
em que se realiza a intervenção (Fig. 08). Assim
surgiu a “escada da Lina” que une os salões do 1º e
2º pavimentos num perfeito entrosamento de estilos
e épocas (Fig. 09).
Fig. 09. Solar do Unhão. Vista da escada realizada com o sistema de
encaixes dos carros de boi. Fonte: Ferraz, p. 157.
Os salões ganharam amplidão com suas áreas
totalmente desimpedidas, numa limpeza espacial
que evidencia o estilo original do prédio, criando
uma área propícia a exposições, mesmo
conservando os pilares estruturais em madeira, que
se distribuem uniformemente pelo interior.
Já no MASP da Paulista, criou um espaço
por demais amplo, um imenso vão livre de 70m x
30m! Em sua escalada para vencer espaços, esta foi
sua maior conquista. O segundo andar abriga a
pinacoteca, numa área de 2100m². Como se toda
esta amplidão ainda fosse pouca, buscou conquistar
os espaços circunvizinhos: “as paredes das salas de
trabalho, ao longo dos corredores, assim como da
Pinacoteca, são de vidro, o que enfatiza o senso do
espaço e a comodidade do ambiente” (BARDI,
1973, p. 162). É iluminado com luz solar durante o
dia e, à noite, com lâmpadas de vapor de iodo,
colocadas lateralmente, de modo a refletirem no teto
caiado de branco - mais espaço!
No entanto, ao se considerar que esta
conquista espacial tem por objetivo as instalações
expositivas do museu, é preciso analisar como esta
amplidão se faz presente após a ocupação do espaço
interior.
SISTEMAS EXPOSITIVOS
Lina, que afirmava ter o museu a obrigação
de apresentar um ambiente ideal que levasse o
visitante a compreender a arte, optou no MASP da 7
de Abril por um sistema expositivo no qual a
colocação da obra de arte “não era localizada
segundo um critério cronológico mas apresentada
quase propositadamente no sentido de produzir um
choque que despertasse reações de curiosidade e de
investigação” (FERRAZ,1993, p. 46). A pinacoteca
não apresentava apenas quadros, mas num sistema
misto, exibia também esculturas e objetos, que eram
dispostos primeiramente quando de sua instalação
inicial, no perímetro do salão e ao redor das
colunas, assim disfarçadas e utilizadas como
elemento determinante do sistema expositivo. Em
1950, passando a desfrutar de mais espaço como
uma conseqüência de seu crescimento e necessidade
de expansão, quando já era então freqüentado por
1000 alunos diariamente, sofre uma reforma
ganhando um salão maior, o dobro do anterior. As
obras são desta vez colocadas tanto nas paredes ao
redor do salão, como em painéis que utilizam as
colunas como apoio, ficando todo o meio do salão
livre, amplo e desimpedido.
Fig. 10. Pinacoteca do MASP 7 de Abril, com o sistema de fixação
das obras projetado por Lina, quando de sua inauguração em 1947.
Fonte: Ferraz, p. 45.
Já o local para as exposições didáticas
surgidas sob inspiração das realizadas no MOMA
de Nova Iorque, que apresentavam “em uma síntese
de fotografias, reproduções em cores e documentos,
o panorama histórico do desenvolvimento da arte
nos diversos países, ou tratando de períodos ou
movimentos particularizados” (FERRAZ,1993, p.
46), utilizava uma sala menor, dividida por três
corredores resultantes da colocação dos painéis
expositivos, de fácil circulação e condução
seqüencial, dado seu caráter didático.
A exposição que inaugurou o Museu de
Arte Popular do Unhão foi a ‘Exposição Nordeste’,
que procurou apresentar a cultura nordestina em
todos os detalhes, estudada tecnicamente, “desde a
iluminação às colheres de cozinha, às colchas, às
roupas, bules, brinquedos, móveis, armas”
(FERRAZ,1993, p. 158). Esta exposição revestida
de um caráter puramente didático, pretendeu ser um
convite para os jovens considerarem o problema da
simplificação no mundo de hoje, precisava ter um
sistema expositivo que estivesse de acordo tanto
com o edifício quanto com sua temática. Assim
sendo, Lina utilizou caixas abertas e superpostas em
madeira ao natural como suporte para os pequenos
objetos do artesanato nordestino, colocadas no
perímetro do salão, ficando no primeiro andar as
poucas peças maiores distribuídas pelo meio do
salão, e no segundo, utilizando o teto para pendurar
redes, deixou todo seu interior livre.
Fig. 11 e 12. Solar do Unhão, Exposição do pré-artesanato nordestino.
Fonte: Ferraz, ps. 159 e 160.
O MASP da Paulista, sendo um projeto
elaborado em todos os detalhes para atender aos
ideais museográficos de Lina, inovou não só em sua
arquitetura e imenso vão livre, mas também ao
propor um sistema expositivo até então inédito em
qualquer outro museu conhecido. Criou painéis de
vidro (ou cristal) onde as obras são fixadas, dando a
impressão de estarem suspensas no ar. Segundo
Josep Maria Montaner, este critério expositivo já se
constituía numa tradição museográfica dos anos 50
e 60, os suportes e vitrines “tratados de maneira
singular, relacionavam-se com os objetos a que
serviam e, ao mesmo tempo, convertiam-se em
outro tipo de peça de valor artístico, colocando-se
num nível intermediário entre a arquitetura do
edifício e a identidade de cada peça”
(MONTANER,1991, p. 40).
Fig. 13. Lina Bo Bardi durante a construção do MASP Paulista, junto a
um painel de cristal que seria utilizado no museu em construção. Fonte:
Revista do MASP nº 2, p. 31.
Na verdade, os painéis-cavaletes do MASP,
muito controversos, foram alvo de muitas críticas,
pois são muitos os registros de Lina e Pietro Maria
Bardi em defesa de sua criação. Lina, ao dizer que
acha seu projeto de painel-cavalete da Pinacoteca do
MASP uma “-importante contribuição à
museografia internacional, os ‘3000’ visitantes do
Museu, aos sábados e domingos, o demonstram,
contra uma dezena de queixosos” (FERRAZ, 1993,
p. 100), não justifica o valor dos mesmos pela
qualidade, mas tem que se valer da sua aceitação
pela quantidade: o que importa alguns ‘queixosos’,
quando existem tantos que os aceitam?
Pietro Maria Bardi, no entanto, rebatendo as
críticas dirigidas aos painéis, procurou uma
justificativa ética para os mesmos, ao afirmar que
“tendo-se presente que a pintura nasce no espaço
livre, isto é, num cavalete, o seu estado original é
evocado ao ser exposta em placas de vidro
temperado, fixadas em bases de concreto e não
numa parede opaca. Concluiu-se que seria arbitrário
pendurar numa parede, de uma ou outra cor, uma
pintura que o autor preparou para um determinado
ambiente”, assim acredita que seria temeroso
pendurá-los numa parede, e que por isso “seria
melhor expô-los livremente, isto é, num cavalete
ideal” (BARDI, 1973, p. 163).
Fig. 14. MASP Paulista. Pinacoteca e os painéis de cristal. Fonte:
Revista do MASP nº 2, p. 86.
Os textos explicativos fixados na parte de
trás, que fez com que os painéis fossem chamados
de “didáticos”, foram também alvo de muitas
criticas, às quais Lina rebate, dizendo que estes não
agradam aos “acostumados ao comodismo dos
estofados e dos controles remotos, pois para ler os
dados técnicos e o nome do autor e título das obras
apresentadas, é preciso olhar atrás dos painéis”
(FERRAZ, 1993, p. 100). Pietro Maria, por sua
vez, não ataca a quem os critica, mas elogia as
explicações por trás das obras, já que com esse
recurso “as pinturas da pinacoteca não estão soltas,
no que diz respeito à sua colocação histórica, pois
atrás das telas, em pranchas bem estudadas como
meio de comunicação, encontram-se explicações
didáticas ilustradas com reproduções, gravuras,
mapas, gráficos e documentos que possam ajudar o
visitante a compreender a obra em questão”
(BARDI, 1973, p. 163). Não nega a dificuldade de
ampla aceitação dos painéis, entendendo que de
início este sistema tenha suscitado surpresa e sido
criticado pelos conservadores, mas como “o
contrário ocorreu com os jovens visitantes, na faixa
entre quinze e trinta anos, que acolheram bem a
iniciativa, gostando da inovação” (BARDI, 1973, p.
163), os mesmos se acham redimidos, tendo assim
seu valor provado e sua criação justificada.
Comodistas ou conservadores, a verdade é que para
muitos estudiosos e entendidos em museologia, este
sistema suscita comentários e críticas, como no caso
de Silveira, que argumenta que o sistema expositivo
em suportes de vidro, com a intenção de torná-las
flutuantes, seria ideal em salas de pequenas
proporções, e não em um espaço tão amplo como a
sala de exposição do MASP, concluindo que “o
resultado final é uma grande confusão, do ponto de
vista perceptivo. Quem conheceu as instalações do
MASP, no antigo edifício dos Diários Associados,
ou revendo as fotos de então, chega à conclusão de
que as soluções daquela época, em termos
expositivos, eram bem mais favoráveis ao visitante”
(SILVEIRA, 1992, p. 87).
Fig. 15. MASP Paulista. Pinacoteca com os quadros expostos nos
cavaletes de cristal. Fonte: Cavalcanti,, p. 15.
CONCLUSÃO
A modernidade museográfica de Lina é tão
veemente defendida como polemizada. Se numa
visão da museologia nos dias de hoje, os
vanguardistas do modernismo são entendidos como
tendo perseguido uma “ética pretendidamente
universal, relacionada com certas premissas
formais: a transparência, a planta livre e flexível, o
espaço universal, a funcionalidade, a precisão
tecnológica como elemento de identificação do
destino do edifício, a neutralidade e ausência de
mediação entre espaço e obra a expor”
(MONTANER, 1991, p. 9), objetivos estes
claramente expressos nos museus criados por Lina
Bo Bardi, por outro lado, esta mesma vanguarda
encontra correntes contrárias, questionando o
alcance desse modernismo.
Para alguns críticos, aí se originam alguns
dos tópicos que ainda mantém a museologia atual:
“a interpretação da obra de arte como um objeto
autônomo dentro do museu, desligado de seu
contexto, como que flutuando no vazio e
apresentado sob uma luz total e cegadora”
(MONTANER, 1991, p. 9), é contestada, por tornar
o objeto museológico como que alicerçado a um
grau de impessoalidade, aproximando-o sob outro
aspecto, do divino, transcendente e monumental,
posições por eles tão criticadas no conceito clássico
de museu. Montaner, ao analisar o museu
modernista, ainda diz que “de todo jeito, esta idéia
do museu neutro, branco e transparente, constitui
mais um desejo que uma realidade. Trata-se de um
ideal efêmero e irreal ao qual a mesma arquitetura
moderna tem se apegado raramente, e somente em
circunstâncias excepcionais”, e conclui dizendo,
quase que numa expressão de alívio, que “entretanto
a grande maioria de exemplos realizados não seguiu
este modelo extremo” (MONTANER, 1991,
p. 9).
Se no MASP da 7 de Abril alcança seu
objetivo de construir um museu-escola, é moderna
quanto a seus propósitos, levando ao sucesso seu
empreendimento inicial. Quanto à
monumentalidade, esta se espelha pela audácia do
projeto pioneiro, abrindo precedentes no Brasil para
que sua criação, mesmo ao ser questionada, fosse
levada adiante, com a existência de um museu que
serviu de condução para o povo em uma nova
concepção estilística. O seu sistema expositivo, em
painéis colocados no perímetro dos grandes salões,
permitindo grande espaço interior, auxiliava as
atividades do museu-escola, permitindo um grande
fluxo de público, aulas de pintura juntos às obras
originais e a grandes grupos acompanharem
explicações didáticas.
O Solar do Unhão, como num
desdobramento da proposta anterior para o MASP,
assume um caráter mais vanguardista ainda, onde
seu grande lance fica por conta da ênfase dada ao
artesanato, levando um público nunca antes afeito a
exposições artísticas a participar de uma nova
abertura cultural.
Se por um lado inovou arquitetonicamente
falando, no MASP da Paulista, dando continuidade
a seu projeto museográfico, as ressalvas e
reticências que persistem com relação a seu sistema
expositivo em painéis de vidro ficam não só com
relação aos próprios painéis, como também pela
colocação destes dentro do espaço - a distribuição
simétrica dos mesmos, com intervalos regulares
numa precisão métrica, vem sacrificar justamente
um dos ideais por ela veementemente perseguido: a
amplidão espacial. Ela, que atacou os prédios
compartimentados do passado, subdivididos por
muitas colunas internas, ao construir uma
pinacoteca que possuísse um salão com vão livre de
2100m2, vem justamente ocupar este espaço de um
modo absolutamente contrário a seus propósitos. Os
muitos painéis ocupando e fragmentando o espaço
total do salão não permitem que aí haja aí a fluidez
e flexibilidade alcançada em seus dois outros
projetos.
Sua grande contribuição na área da
museologia e museografia é, contudo, seu museu
como lugar de memória coletiva e de comunicação
humana direta, da espontaneidade e da criação,
museus com espaços provocantes, vivos, cotidianos,
polêmicos. A diferença entre os museus de Lina e
os mausoléus, nos quais se celebra a glória e a
eternidade, é a que existe entre a vida e a morte.
Lina sempre dizia: não têm de ser nostálgicos”
(SUBIRATS, 1992, p. 34).
ABSTRACT
Lina Bo Bardi, Italian architect, dedicated her life to
the art and the culture, with a special enthusiasm for
Brazil, its traditions and popular art. Her work leans
on basically in the creation of museums, cultural
and entertainment centers, theaters, spaces of
multiple uses related with the creation. With her
proposal for the creation of Museum-schools, she
tried to take the art for all. Her conception of
museological spaces translates a great coherence
with the precepts of the Modern Movement,
modernity which is applied to the museography is
so vehement defended as having argued. The great
contribution of Lina Bo Bardi in the area of
museology and museography is, without any doubt,
to think about a museum as a place of collective
memory and direct human communication, and also
a place of spontaneity and creation, museums which
contain provocative, alive, daily and controversial
spaces.
KEY-WORDS: architecture; museum; museology;
museography; modernism
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARDI, Pietro Maria. Museu de Arte de São Paulo.
In: MONDADORI, Arnoldo (Ed.). Museu de Arte
de São Paulo. São Paulo: Melhoramentos, 1973.
(Enciclopédia dos Museus). Introdução e O
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BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no
Brasil. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1991.
FERRAZ, Marcelo C. (coord.). Lina Bo Bardi. São
Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, 1993.
LOURENÇO, Maria Cecília França. Operários da
modernidade. São Paulo: Hucitec/Edusp, 1995.
MONTANER, Josep M. Museu Contemporâneo:
lugar e discurso. Projeto, São Paulo, n. 144, p. 34-
41, mar. 1991.
RISÉRIO, Antonio. Avant-Garde na Bahia. São
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M.Bardi, 1995.
SILVEIRA, João Evangelista Barbosa Romeo. Os
Percursos do Pictórico e Suas Interrogações. 1992.
Tese (Livre docência) - Universidade de São Paulo,
São Paulo.
SUBIRATS, Eduardo. Saudades do Futuro. Revista
do MASP, São Paulo, n. 2, p. 32-35, ano 2, 1992.
Lívia Rodrigues Vierno é Professora
Colaboradora Assistente no Departamento de
Arquitetura da Universidade de Taubaté.
Arquivos de Jaime Vicentini
